La clemencia de Tito. Ópera en el Teatro Real de Madrid

El pasado día 17 de febrero asistí al tercer título de mi abono, en el Teatro Real de Madrid.

La obra a representar era La clemencia de Tito, la última ópera compuesta por Mozart, estrenada en el Teatro Nacional de Praga en septiembre de 1.791.

El libreto, del escritor y poeta italiano, autor de otros muchos libretos, Pietro Metastasio (1.698-1.782), está basado en fragmentos de la Vida de los Césares, de Suetonio ; Caterino T. Mazzolà, poeta oficial de la corte vienesa, trabajo con Mozart para resumir el extenso original, y reducirlo de tres, a dos actos.

Existen al menos treinta y nueve óperas con el mismo libreto, la primera con música de Antonio Galdara, estrenada en 1.734, compuesta para commemorar ela onomástica del emperador Carlos VI.

Mozart recibió el encargo de componer, con este mismo libreto, una ópera para la coronación, como rey de Bohemia, del emperador Leopoldo II, nieto de Carlos VI, para lo cual dispuso de unos quince días.

Aunque el tipo de ópera seria metastasiana se hallaba lejos del ideal dramático de Mozart, este escribió algunas de las mas bellas arias salidas de su inspiración, además, digamoslo así, de "modernizar" en lo posible, la estructura teatral del texto.

El genio de Mozart consiguió una ópera impregnada, como dice el arqueólogo e historiador del clasicismo Winckelmann, de noble sencillez y serena grandeza.

El argumento, tomado por Metastasio de las Vidas de los Césares, del historiador romano Suetonio, está protagonizado por el emperador Tito Flavio Vespasiano (79-81 d.C),

durante cuyo breve mandato acontecieron sucesos como la erupción del Vesubio, que sepulto a las ciudades de Pompeya y Herculano, las cuales aparecen en el libreto para encarecer la munificencia de Tito, que entrega, a los damnificados por la erupción, los fondos destinados a la construcción de un templo, oportuna invención del poeta.

Una de sus obras mas conocidas fue la construcción del Coliseo Romano, uno de los mas importantes monumentos de Roma, que se contempla, todavía hoy día; aunque por supuesto nada de esto aparece en el argumento de la ópera.

Esta tiene por objeto exaltar la figura de Leopoldo II, identificandolo con el emperador romano Tito, que demuestra una clemencia extraordinaria hacia sus allegados, que quieren asesinarlo, perdonandoles la vida.

La intriga es un tanto liosa y liante como sucede en muchas óperas.

Tito debe elegir esposa y en lugar de optar por la conveniente, Vitelia, que espera ser la elegida, opta por seguir su corazón enamorado y elige a la joven Servilia, que a su vez ha entregado su amor a Annio.

Vitelia despechada, encarga el asesinato del emperador a su amante, Sexto.

Pero Tito enterado de que Servilia ama a otro, renuncia a desposarla y vuelve sus ojos hacia Vitelia. Al conocer que va ser finalmente la elegida como futura emperatriz, Vitelia tiene que abortar el complot y es entonces cuando todo es descubierto.

Si no hubiera sido poca la comprensión de Tito hacia los amores de su anterior elegida, ahora demuestra una sin par clemencia con los autores del proyecto de magnicidio, Vitelia y Sexto, perdonandoles la vida, manteniendo que la clemencia es superior a la venganza, decisión política que es aplaudida por el pueblo.

No es argumento menor, ya que plantea la posibilidad de ejercer la política de otra manera, la necesidad del perdón ante las ofensas, la superioridad de la sinceridad ante el engaño.

Una bonita utopía, finalmente.

En un primer momento la ópera no tuvo gran aceptación entre el público burgués de Praga, por su argumento aristocrático, pero mas tarde fue la ópera mas representada de Mozart, hasta mediados del s. XIX.

En el Teatro Real, la escenografía era, un montaje recuperado, con mas de 30 años de antigüedad, aunque al ser "minimalista" parecía recién concebido.

En efecto, el diseño escénico del matrimonio Ursel y Karl-Ernst Hermann, inicio su andadura en 1.982, en Bruselas, impulsado por el actual director artístico del Teatro Real, Gerard Mortier, siendo luego usado tanto en el Festival de Salzburgo, como en la Ópera de París, lugares donde Mortier ha sido también director, así que se le puede considerar, casí, una creación suya.

Según vengo observando en las temporadas dirigidas por Mortier, tanto sus antiguos montajes, como sus amigos, van desfilando por Madrid uno a uno, no en vano este director, que tiene bastantes años, ha tenido  responsabilidades en diferentes teatros y festivales del mundo, y tiene muchos amigos.

Otra cosa es que el público aficionado a la ópera de Madrid, coincida con sus gustos, que mas bien es que no, a juzgar por los muchos huecos que se pueden observar en el aforo, y las deserciones durante las representaciones.

Volvamos, ahora, a La clemencia de Tito.

La puesta en escena me pareció extraordinariamente fría, tanto en si misma, como en referencia al argumento.

Un escenario totalmente cuadrado en tonos blanquiazules, que me recordaban a un cuarto de baño, en el que la nota de color la pone Vitelia, que aparece, con al menos, cuatro esplendidos trajes de noche, de diferentes y vivos colores, que no desmerecerían en una recepción o cena con reyes y príncipes.

El atuendo de los demás personajes es mucho mas anodino; quizás destaque, por inadecuado, el vestidito infantil de Servilia, que no le favorece ni a ella, ni al personaje.

De vez en cuando la puerta del frente, se abre y deja entrever un patio con columnas, distracción mínima dentro de la austeridad ambiental, que hace lamentar que el esplendido escenario del Teatro Real, no haya sido aprovechado para ofrecer algo mas vistoso.

En cuanto a la música, Mozart despliega en ella su genio, dotándola de frescura, transparencia y elegancia, con números corales de gran efecto.

Se ha hablado mucho de la gran cantidad de recitativos; algunos musicólogos consideran que ciertos de entre ellos no son de la pluma de Mozart, pero, esto es para expertisimos. A mi me gustan muchos los recitativos, y estos me encantaron.

Hay cuatro magnificas arias y la parte coral es muy bella.

Respecto a los interpretes desenvolvieron bien su tarea, aunque de ninguna manera prodría decir que fueran tan excelentes como la música.

La joven soprano estadounidense Amanda Majeski en el papel de Vitelia, tuvo una gran presencia, ataviada como iba con espectaculares trajes de noche de ahora mismo. Actuó de una forma un tanto histriónica y parecía que gritaba, en vez de cantar, en algunos momentos, aunque luego se templo y resulto mas agradable de oír.

El personaje de Tito corrió a cargo del tenor francés Yann Beuron, que contrariamente a Majeski, tiene pocas dotes interpretativas y resulto un tanto estático. En cuanto al canto creo que se quedo algo corto, como falto de aliento, aunque remonto en algunos momentos.

Los otros dos papeles de hombres están hechos para dos voces que hoy día interpretan dos cantantes femeninas, aunque seguramente eran para castrati.

Sesto estuvo a cargo de la mezzosoprano estadounidense Kate Aldrich, que fue la mejor de la noche, con buena voz y buen canto.

A distancia la siguió la mezzo argentina Maria Savastano como Servilia, que me gusto bastante.

Los demás cumplieron con su papel; el coro excelente, como nos tiene acostumbrados este coro del Teatro Real.

El director alemán Thomas Hengelbrook llevo la orquesta sin brillo, pero con corrección. No me entusiasmo, pero reconozco su mérito.

En conjunto una interesante producción, de una de las óperas poco representadas, y poco conocidas obras de Mozart, pero tan atractiva como todas las suyas.

Programa doble en el Teatro Real de Madrid: Iolanta y Persephone

La función siguiente en el Teatro Real, para mi, fue un programa, doble, Iolanta de Tchaikovski y Persephone de Stravinsky; programa ruso como se puede ver.

Además del origen geográfico de ambos compositores, y de la gran admiración que el segundo sentía por el primero, el tenue elemento de relación entre estas dos obras, es la luz, entendida como metáfora, como vehículo de metamorfosis espiritual. Al menos esas son las explicaciones, un tanto rebuscadas, que ha ofrecido el director artístico del Teatro Real, Gerard Mortier

En la primera, la protagonista, ciega, ve, al fin, la luz, y Persephone baja a los infiernos para remontar, después, a la luz.

Pero no adelantemos argumentos.

Iolanta, es la última ópera compuesta por Tchaikovsky, estrenada en el Teatro Mariinski de San Petersburgo en diciembre de 1.892.

El libreto, del hermano del compositor, Modest Tchaikovski, está inspirado en una pieza teatral del escritor danés Henrik Hertz, "La hija del rey Renato" adaptada, a su vez, de un cuento medieval

La puesta en escena de esta ópera es una primicia mundial, pues hacia mucho tiempo que no se interpretaba, a pesar de su evidente belleza, y calidad musical.

Puede que el simbolismo, que subyace en el argumento, en boga en el s. XIX, pero no en el XX, haya contribuido a su "olvido".

Otro hecho, como su duración, que es de hora y media y de un solo tirón, corta para ópera, pero larga para ser corta, puede haber contribuido a su escasa puesta en escena. De ahí que, en esta ocasión, se haya hecho un programa doble.

Iolanta, hija del rey Renato de Provenza, es ciega de nacimiento.

Su padre ha ordenado que se le oculte esta discapacidad, y la tiene aislada en el palacio, con prohibición de entrar en él, bajo pena de muerte.

Todos sus servidores y acompañantes se dedican a la tarea de ocultarle su desgracia, de manera que ella nunca ha sido consciente de su ceguera, y no ha conocido la nostalgia o el dolor.

Su padre consulta con un afamado médico árabe sobre la posible curación de Iolanta, ante la inminente visita del duque Roberto de Borgoña, al cual está prometida desde la infancia, y que desconoce que ella es invidente.

El duque y su escudero Vaudémont, llegan de incógnito al palacio, y arrostrando la prohibición, entran en el jardín, donde Iolanta duerme.

El duque entona una larga canción donde cuenta que se ha enamorado de la condesa Matilde, y no desea cumplir el compromiso que tiene con Iolanta, pero... su escudero Vaudémont, a la sola vista de la durmiente Iolanta, queda prendado de ella, perdidamente enamorado.

El todavía no sabe que es ciega, y tarda un buen rato en enterarse, mientras ambos sostienen un duo amoroso, pues Iolanta corresponde a su amor, y se muestran presas de un arrebato sexual, que no es necesario para que los espectadores comprendamos que se aman, y que no va con el devenir de la ópera, ni con su acusado misticismo .

Estas expresiones sexuales, son un ingrediente, practicamente habitual, en la puesta en escena de cualquier ópera, en la actualidad.

Debe ser una de las maneras de "modernizarla", según los directores de escena, pero también, habitualmente, sobra, no añade nada, mas que quizás, algo de molestia para el sufrido espectador.

Desvelado al fin el hecho de la ceguera, Vaudémont le relata lo maravilloso que es ver. Iolanta, entonces, desea curarse, y el médico árabe lo consigue, puesto que ella pone de su parte todo lo necesario, en cuanto a voluntad.

Aunque el rey esta indignado por la profanación del palacio y del secreto, cuando se produce la curación de su hija, perdona a todos y recibe a su nuevo hijo con gran placer.

Este bonito cuento de hadas, está lleno de lirismo y hermosas melodías surgidas del genio de Tchaikovski; por iniciativa del director musical se ha intercalado el Himno de los Querubines, perteneciente a la Liturgia de San Juan Crisóstomo, que Tchaikovski compuso para otra ocasión y que además de una afrenta a la partitura original, supuso un corte en la tensión dramática de la obra, y desbarato el canto a la divinidad con que Tchaikovski, quería acabar su ópera.

No entiendo como se permiten añadir o quitar, en fin modificar la partitura original, pero visto lo visto, esperemos que no se haga habitual esta mala práctica.

El causante de esta "incrustación" y de la dirección de la orquesta es el joven director griego, residente en Rusia, Teodor Currentzis, que resulto irregular, como sin acabar de arrancar, aunque a veces, solo a veces, sonaba bien y adecuadamente.

Los cantantes fueron todos rusos, excepto el jamaicano Willard White, que interpreto al médico árabe, con muy buena voz.

Iolanta estuvo a cargo de la soprano rusa Ekaterina Scherbachenko, que tiene una voz muy adecuada al personaje, aunque algo débil en algunos momentos, y da muy bien el tipo de la princesa ciega.

Me gusto Vaudémont, interpretado por el tenor Pavel Cernoch, que actúa tan bien como canta. Hizo un precioso dúo con Iolanta.

El duque Roberto fue el barítono Alexej Markov, que cumplió bien con su papel.
Los demás cantantes, cada uno en su personaje, así como el coro, que fue de lo mejor, estuvieron bien.

Una de las estrellas de función prometía ser el director de escena, el norteamericano Peter Sellars; pero en estos tiempos la austeridad se impone, por lo cual resolvió de manera económica la escenografía conjunta para Iolanta y Persephone, con un montaje de dinteles, coronados con esculturas que parecían cabezas de pájaros o pájaros sin cabeza. Sin embargo las luces me parecieron muy adecuadas y que ayudaban mucho.

Tras el descanso hubo muchas deserciones del respetable. Una de las explicaciones que ha ofrecido el Teatro Real, es un tanto traída por los pelos: el público no quería, después de la maravillosa música de Tchaikovski, que le quitaran el buen sabor de boca con otra producción. Quizás sea uno de los motivos, aunque pude haber otros, no tan bonitos.

La segunda parte fue Persephone, de Igor Stravinsky.

Persephone fue estrenada en la Opera de París el 30 de abril de 1.934, después de que un año antes, la actriz y bailarina rusa, Ida Rubinstein, se la encargara al compositor.

Basada en un texto de André Gide, se inscribe en el gusto por la Antigüedad que se impuso en los locos años 20 y 30 del siglo pasado. Gide a su vez se inspiro en el pseudohómerico Himno a Demeter, del s. VII a.J.

Las relaciones entre Stravinsky y Gide no fueron demasiado fluidas, tropezaban en sus ideas, ya que el compositor era un convencido anticomunista, mientras Gide era de tendencias socialistas.

El mito griego de Phersehone es una representación de las estaciones. La tierra "muere", cae en la oscuridad, durante el invierno y, renace a la vida y la luz, en primavera.

Persephone hija de Zeus y Demeter es raptada por Hades y llevada a los Infiernos, pero cuando es liberada, desciende otra vez a los mismos, de forma voluntaria. Alternancia entre la luz y la oscuridad.

En realidad Persephone no es, propiamente dicho, una ópera, sino como la definió el mismo Stravinsky, un melodrama en tres escenas, para recitante, tenor, coro mixto, coro de niños, bailarines y orquesta; una pequeña pieza de algo menos de una hora de duración.

Un bonito broche para este doble programa ruso.

El escenario es el mismo que para Iolanta, lo único que cambiaba era la iluminación, que está, en verdad, muy conseguida.

Los personajes son la actriz francesa Dominique Blanc, que declama el texto, con cierta ampulosidad anticuada y empalagosa, con la ayuda de micrófono, que lo hace bastante insoportable, y el tenor Peter Groves, que no estuvo mal, interpretando al sacerdote Eumolpe.

Otros personajes colectivos son el coro, magnífico, como siempre, el coro de niños que se desenvolvió adecuadamente, y un conjunto de cuatro bailarines camboyanos, que en explicaciones de Mortier, representan también el renacer, pues fueron casi aniquilados por el sanguinario dirigente comunista Pol Pot, al comienzo de su dictadura en Camboya, y ahora comienzan su arte, de nuevo.


Resulto una nota exótica en el contexto clásico.

Los bailarines son un desdoblamientode los personajes que concurren en el mito, Persephone, Plutón, Mercurio, Demeter.


De esta pequeña pieza me gusto todo, incluidos los bailarines, excepto la declamación de la actriz, y su micrófono.

Considero una suerte haber podido ver estas dos infrecuentes piezas.

Elektra en el Teatro Real de Madrid

La temporada de este año comenzó con la ópera de Richard Strauss Elektra.

Se puede decir que un clásico.
 
Richard Strauss, compositor alemán nació en Munich (1.864-1.949) en el seno de una familia de la alta burguesía, con muchos de sus miembros dedicados a la música, y recibió una educación musical completa desde su infancia, revelándose como un niño prodigio de la música.

Escribió su primera composición a los seis años y continuo componiendo música durante ochenta años, casi hasta su muerte.

Después de escribir varios poemas sinfónicos, alguno de los cuales ha llegado a las grandes masas, recordemos Así hablaba Zaratrusta, que comienza la película 2.001, una odisea del espacio, de Stanley Kubrik, y entrado el s. XX su principal dedicación se dirigió a la ópera.

En 1.905 Strauss asistió en Berlín a una representación teatral de Elektra, y quedo fascinado por el personaje, decidiendo que sería el tema de su nueva opera.

En 1.909 fue estrenada Elektra, en la Ópera de Dresde. Ópera en un acto, con libreto del poeta, dramaturgo, narrador y ensayista austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1.929), con el cual Strauss colaboro en otras cuatro óperas.

La obra conmociono a la sociedad de la época, que no gusto de ella, y fue saludada con criticas adversas.

Hoy día tenemos otra visión de esta ópera, y aunque no es un texto, ni una música fáciles, es tan conmovedora, describe los sentimientos de Elektra, sus deseos y visiones tan vivídamente, que llega al fondo de alma.

Elektra, considerada hoy día como una obra clásica del repertorio operístico, esta basada en la tragedia, del mismo nombre, del dramaturgo de la Antigua Grecia, Sófocles.

El tema principal es la venganza. Elektra, hija de Agamenón y Clitemnestra; quiere vengar el asesinato de su padre, cometido por su madre con ayuda de su amante Egisto, a su vez, como venganza contra su esposo por haber sacrificado a los dioses su hija Ifigenia.

Clitemnestra tiene miedo de la venganza de sus hijos Elektra, Crysostemis y Orestes, que ha desaparecido y sobre el cual llegan noticias de que ha muerto

Elektra, que vive enloquecida, fuera del palacio, vestida de harapos como una pordiosera, trata de implicar a su hermana Crysostemis en los planes de venganza, pero esta, que tiene un carácter mas dulce y pacífico, solo quiere ser como las demás mujeres, esposa y madre, no quiere saber nada de los proyectos de Elektra.

Una escena escalofriante transcurre entre Climtenestra y Elektra; la primera le habla de las pesadillas y terrores que sufre, mientras Elektra demuestra no conmoverse, en modo alguno, con los sentimientos de su madre.

Sigue mostrándose desesperada, mientras busca como realizar su venganza.

Tiene un momento de alegría cuando aparece Orestes, al que creían muerto; está dispuesto a vengar la muerte de su padre, asume su papel justiciero y mata a Climtenestra y a Egisto.

Elektra transportada al éxtasis, baila una demencial danza triunfal y cae muerta, ante el horror de los guardias de palacio.

La ópera difiere de la tragedia de Sófocles, tanto en el final, donde contrariamente a la tragedia griega, Elektra muere, como en la patente influencia del psicoanálisis, muy en boga en esos años de primeros del s. XX, en los personajes.

También desaparece el motivo del asesinato de Agamenón, al no citar el odio de su esposa por el sacrificio de la hija de ambos, Ifigenia, al comienzo de la guerra de Troya.

Una terrible atmósfera de horror impregna toda la obra de Strauss y Hofmannsthal. Se siente físicamente, mientras Elektra canta su sed de venganza y sus propósitos.

Elektra es una opera de contrastes, donde la disonancia y la atonalidad, que incluye abundante percusión, conviven con temas de gran lirismo. Un compendio de los recursos armónicos de las vanguardias musicales del s. XX.

El montaje de la producción, en el Teatro Real, es del fallecido gran director de escena alemán, Klaus Michael Grüber (1.941-2.008), que ha transformado el palacio de Micenas en una sobria estructura de hormigón armado, que ayuda mucho a crear una atmósfera de decadencia y agonía.

El día en que asistí, 12 de octubre, tuvimos el primer reparto en cuanto a los cantantes. Me parecieron extraordinarios, dada las exigencias de la obra.

La orquesta fue dirigida por el director ruso, nacionalizado estadounidense, Semyon Bychkov (1.952), que consiguió, con la orquesta del Teatro Real, una impactante tensión dramática como requiere esta ópera.

Realmente me sentí clavada en la butaca.

Esta ópera, predominantemente femenina, tiene tres exigentes roles para las tres sopranos que intervienen, soprano (Elektra), soprano joven (Crysostemis) y mezzosoprano o contralto (Climtemnestra)

Elektra fue interpretada por la soprano norteamericana Christine Goerke (1.959), que escuchaba por primera vez, que estuvo soberbia. ¡Qué fuerza, qué empuje le dio al personaje atormentado!

A la soprano norteamericana Jane Henschel (1.952), que fue Climtemnestra, ya la había oído, hace un año, en el papel de cofundadora de la ciudad, en la ópera de Kurt Weill, Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, en este mismo teatro. Interpreto a la perfección su personaje, prestándole toda su experiencia, aunque, por su edad, la voz ya va a menos.

Crysostemis estuvo a cargo de la soprano alemana Manuela Uhl (1.971), que también estuvo soberbia, con un canto perfecto para su personaje y gran interpretación dramática.

La histérica danza final, fue interpretada a base de grandes patadones, por la soprano; gracias a la magnifica música, me pareció hasta bonita.

Una Elektra impactante y conseguida.

San Francisco de Asis, ópera en Madrid

Como podrán observar los seguidores de este humilde blog, esta vez no he puesto ópera en el Teatro Real de Madrid, pues la representación de la ópera San Francisco de Asís, se llevo a cabo en el recinto de Madrid Arena, en la Casa de Campo .

En principio me extraño el cambio, pero en todo caso fue, verdaderamente, una función extraordinaria.

Madrid Arena es un pabellón multieventos, sobre todo deportivos, aunque también se realizan en su recinto ferias y, como en este caso, espectáculos.

Se construyo en 2.002, como parte de las instalaciones previstas para la candidatura olímpica de Madrid 2.012, que, como sabemos, no fue escogida como sede, por el C.O.I. . Tiene un aforo de entre 10.000 y 12.000 espectadores, según sea el evento.

Su estructura, gracias a su graderío retráctil, permite adaptar el aforo tanto en número, como en configuración, a cada uso concreto.

Supongo, que debido a la enormidad de la escenografía de esta ópera, las condiciones de espacio y configuración de Madrid Arena, fueron las que lo hicieron elegir para la representación.

Así, un no excesivamente caluroso y agradable, día de verano, el 11 de julio, nos dirigimos a la casa de Campo, atravesando por varias atascadas calles de Madrid, para llegar a las 6 de la tarde, hora fijada para el comienzo del espectáculo.

Íbamos con expectación, por lo inusual de la presentación. Cuando Gerard Mortier llego a la Dirección Artística del Teatro Real, se daba por supuesto que montaría esta opera, que es su favorita y que ya ha hecho representar en otras ciudades.

Esta ópera, la primera vez que se escenificaba en España, necesita de un gran recinto capaz de albergar a los mas de 130 músicos, coro de 120 cantantes, y ocho los solistas, que requiere la obra.

Además de estas necesidades musicales, la producción de Emilia e Ylia Kavokov está concebida para un espacio de grandes dimensiones, pues el elemento principal es una cúpula gigantesca, que evoca las vidrieras y rosetones de las catedrales medievales.

La cúpula es alucinante, con sus 22 toneladas de peso, 13 m de diámetro y 14 m de fondo, y sus luces fluorescentes que cambian de color, dan la impresión de movimiento, sin que lo haya.

Bien, pues íbamos a ver la Ópera de Olivier Messiaen, San Francisco de Asís, única opera de este compositor, y una de las mas importantes óperas del s. XX, estrenada en noviembre de 1.983 en la Ópera de París.

La gestación de esta ópera fue larga. En 1.971, la Ópera de París hizo al compositor el encargo de componer una ópera. Aunque inicialmente se mostró reacio, unas palabras que, el entonces presidente de Francia, Georges Pompidou le dirigió durante una cena en el palacio del Elíseo:

"Messiaen escriba una ópera para la Ópera de París",

le hicieron aceptar el proyecto en 1.975.

Comenzó, entonces, a trabajar en la obra mas ambiciosa de su vida, que le ocuparía los ocho años siguientes, hasta que estuvo acabada en 1.983.

Para la elección de la temática de la opera, hay que tener en cuenta la profunda fe católica del compositor. Sintiéndose indigno de abordar temas que le atraían, como la Pasión de Cristo o su Resurrección, se decanto por la vida de San Francisco de Asís, emulo de Jesucristo en castidad, humildad, pobreza y sufrimiento.

Messiaen escribió la partitura y el libreto para tener la máxima libertad artística. Consulto fuentes franciscanas e hizo múltiples lecturas sobre el tema. Viajo a Asís, para visitar la Basílica de San Francisco y estudiar los frescos de Giotto, e investigo el canto de los pajáros, de importancia capital en la obra.

Se ha criticado, a veces, que la ópera comienza después de la conversión de Francisco; pero Messiaen lo explico: el pecado no le parecía interesante, prefería las flores, por eso lo dejo fuera.

La ingente obra, tiene ocho escenas divididas en tres actos, cantados en francés, que delinean el desarrollo espiritual de Francisco, evocando diferentes pasajes de su vida, cuando ha emprendido el camino de la santidad.

Durante una duración de mas de cuatro horas, se nos muestra la evolución espiritual del santo y su lucha por superar las debilidades humanas y encontrar la gracia y plenitud divinas, a través de escenas de su vida.

En cuanto a la música de Messiaen, tengo que decir, que a pesar de los muchos músicos y gran coro, lo que mas percibí de ella fue la percusión.

No hay ningún elemento tradicional como obertura, interludios o arias. Su compleja estructura rítmica y armónica se inspira en el canto de los pajáros, tema que intereso muchisimo a Messiaen.

Él mismo fue ornitólogo, y recorrió el mundo haciendo multitud de anotaciones sobre dicho canto, que incorporo a su música.

Otro de sus intereses, que estudio e introdujo en sus composiciones, fue la música oriental; esto junto con la incorporación expresiva del leitmotiv, fluye a lo largo de toda la ópera. Enorme importancia tiene el gran coro, para comentar la acción y evocar la voz celestial.

El escenario propuesto en el Madrid Arena es impresionante. Hay muy pocos elementos además de la gran cúpula. Una gran pajarera, con auténticos pájaros que se mueven cuando quieren, y a los que algún rayo de sol, que se filtra por los andamios, ilumina, dándole gran belleza, y una pasarela, que discurre delante de la orquesta, orquesta que está colocada bajo la cúpula, por la que deambulan los diversos personajes.

El ángel, personaje fundamental en la ópera, aparece súbitamente, por entre los andamios, cual ente sobrenatural. Su canto me resulto bellisimo, casi celestial.

La acción se desarrolla muy lentamente, mientras los cantantes van desgranado un texto de gran profundidad filosófica y religiosa.

Todos están muy bien en su papel, aunque, como ya he dicho me subyugo el ángel, interpretado por la cantante sueca Camila Tilling.

San Francisco interpretado por el barítono español Alejandro Marco-Buhrmester, que estudio la ópera durante dos años, cumple su papel a la perfección, así como el resto de los ocho solistas.

La orquesta, dirigida magníficamente por el francés Sylvain Cambreling, director totalmente comprometido con la música contemporánea, era por si mismo otro elemento del espectáculo, por su entrega total, mientras dirigía.

Disfrute bastante, mas de lo que suponía, del gran espectáculo, tanto de la música, como de la puesta en escena. Pero tengo que lamentar que a las cuatro horas largas de duración de la ópera se añadieran dos de descanso, uno de una hora entre el segundo y el tercer acto. Eso suponía salir del Madrid Arena a la doce de la noche.

No solo nosotros, sino mas de la mitad del aforo, considero que tres horas eran suficiente, y la deserción fue patente, con cierta razón, pues la música de Messiaen es preciosa, pero plana; habría que conocerla muy bien, cual no era el caso, para distinguir un pasaje de otro. Así, que lametándolo, pues además, oí comentar luego, que el tercer acto es el mejor, nos fuimos, para llegar al último Metro.

Eso sí, con el corazón lleno.

Opera en el Teatro Real de Madrid: Las bodas de Fígaro

El pasado 30 de mayo tuve la tercera función del abono de ópera, en el Teatro Real de Madrid.

Esta vez no tenía que molestarme en elucubrar sobre si la ópera que iba a ver me gustaría mas o menos, o nada, ya que era "Las bodas de Fígaro" de Mozart.

Así que la duda solo podría provenir del montaje, el director de orquesta o los interpretes.

Ya hablare de esto mas adelante; ahora hagamos un poco de historia sobre la función.

Las Bodas de Fígaro, ópera cómica en cuatro actos, con libreto de Lorenzo Da Ponte y música de Wolfgang A. Mozart, una de las tres óperas en las que ambos colaboraron, y con la que se superaron ampliamente las convenciones del genero bufo, supuso un notable éxito, ya en su estreno el 1 de mayo de 1.786, en Viena, del compositor.

Lorenzo da Ponte se inspiro en la aclamada, en el momento, comedia del escritor francés Pierre-Agustin Caron de Beaumarchais, una crítica de la aristocracia y de las relaciones sociales existentes a finales del s. XVIII, en los momentos prerevolucionarios, que vivía con intensidad la sociedad francesa de la época

Aunque estaba prohibida la representación de la obra de teatro en toda Europa, el emperador José II de Austria, dio su consentimiento para la composición de la ópera, después de pactar con Da Ponte y Mozart, que suavizaron las escenas mas violentas de denuncia política y social, dándole al conjunto un tono mas festivo que dramático, y potenciando la difusa sensualidad de la obra.

El argumento es una historia de enredos, amores y desamores bastante complicada.

Fígaro y Susana, ayuda de cámara y camarera respectivamente del conde de Altaviva y su esposa, la condesa, desean casarse y solicitan al conde que renuncie a su privilegio feudal de pasar con la novia la noche de bodas (derecho de pernada, por otro nombre).

Pero el conde, después de aceptar la petición, intenta, infructuosamente, seducir a Susana.

Empiezan así una serie de enredos, conspiraciones, juegos de falsas identidades, en los que también participa la condesa, dispuesta a dar su merecido a su marido.

Tras numerosas peripecias, los criados consiguen cumplir sus deseos de casarse, e incluso obtienen las disculpas del conde.

Es un argumento subversivo para la época, en que las capas sociales estaban estratificadas y no contaba mas que el lugar social donde cada uno había venido al mundo; la aristocracia gozaba de todos los privilegios y los demás dependían de ellos.

Esta obra cuestiona todo lo que se llama Antiguo Régimen, al cual le quedaba poco recorrido histórico.

Como de costumbre en Mozart, el argumento le sirvió para desplegar su maravillosa música. La ópera está llena de ricas melodías y pasajes soberbios, por lo que es difícil destacar unos números de otros. Están equilibradas las intervenciones de los solistas, arias, cavatinas etc., con los conjuntos.

Mozart no se inspiro en aires españoles. La única muestra relacionada es el fandango.


La ópera presentada en el Teatro Real es una reposición, ya que con el mismo montaje, aunque con distinto director de orquesta y cantantes, se había interpretado en 2.009.

A pesar de los aires rompedores del nuevo director del Teatro Real, G. Mortier, la dirección de escena de Emilio Sagi, con montaje de Daniel Bianco, es clásica.

El propio Sagi desvelo que deseaba que Las Bodas de Figaro fueran hiperrealistas, sevillanas y con perfume español.

La producción es bellisima y con momentos magníficos. Fue lo mejor de la función

Bien, pues ya estaba dispuesta a disfrutar, sentada en mi butaca.

Pero, al poco de empezar la Obertura, con la dirección musical de Víctor Pablo Pérez, ya me pareció que le faltaba brío; la orquesta estaba tocando como sin relieve, de una forma plana, poco apropiada.

No solo fue la lentitud, sino la monotonía con la que se interpretaba la ópera.

Para colmo la orquesta tapaba en ocasiones a los interpretes, alguno de los cuales andaba escaso de voz.

Y así continuo toda la función.

Los cantantes, el barítono norteamericano Nathan Gunn, en el papel de Conde Almaviva y la soprano alemana Annette Dasch, en el de la condesa, no se desenvolvieron demasiado bien, ni en el canto ni en la interpretación, aunque ella canto un par de arias pasablemente y me gusto mas.

La soprano polaca Aleksandra Kurzk estuvo a cargo de Susana; fue de menos a mas y por encima de los condes, aunque su interperetación no fue nada memorable.

Dentro de los principales personajes Alessandra Marinelli y Pietro Spagnoli como Querubino y Fígaro estuvieron a mas nivel, y cumplieron adecuadamente.

Pero fue uno de los secundarios, Carlos Chausson en el papel de Bartolo el que mas me gusto, sin duda.

Saco un chorro de voz que ponía en evidencia a los demás cantantes con sus pequeñas vocecitas; exhibió con acierto sus dotes histrionicas, e interpreto su corto papel con ímpetu y brillantez.


Aun con todo esto, Mozart es Mozart y su ópera magnifica.

Mozart, Sagi y Carlos Chausson, por destacar a uno de los cantantes, fueron las estrellas de la función.