Lohengrin en el Teatro Real de Madrid

                                                                             

Ya hace mas de un año, el 24 de abril de 2014, asistí, en el Teatro Real, a la representación de Lohengrin, ópera en tres actos del compositor alemán Richard Wagner, con libreto del mismo compositor.
                                                                     

Richard Wagner (1.813-1.883) nació en Leipzig, en una familia sin tradición musical.  Cuando su madre quedo viuda, al poco de nacer Richard, se caso de nuevo con un amigo de su difunto marido, Ludwig Geyer, del cual Wagner sospecharía, mas tarde que, en realidad, era su padre, gran aficionado al teatro, afición que compartía con el pequeño, y que propicio su enseñanza musical, en la ciudad de Posenhofer, cercana a Dresde, donde entonces vivían.

Aunque Geyer murió cuando Wagner tenia ocho años, su formacion musical continuo, financiada por un hermano de Geyer. Ya para entonces el jovencito había escuchado la ópera El cazador furtivo de Carl María von Weber, que le habia impresionado grandemente, y que, junto con la obra de Gaetano Meyerber, inspiraron sus primeras composiciones

Lohengrin pertenece a la época romántica del compositor, y es una de sus mas representadas y aclamadas óperas. Fue estrenada en el Hoftheater de Weimar el 28 de abril de 1.850, bajo la dirección de Franz Liszt, en ausencia del compositor que se encontraba huido en Lucerna, por sus actividades revolucionarias, y no tuvo la adecuada puesta en escena, por contar con una exigua orquesta, cuando necesita de una grande.
                                                           

Lohengrin cierra el ciclo de óperas románticas de Wagner, en la que se pueden encontrar aun, algo parecido a duos, arias etc., pero ya muestra los signos distintivos de los futuros dramas musicales del compositor, como la melodía infinita, el leit motiv, la importancia de la orquesta. Tiene partes muy conocidas del público, incluso del que no ha oído, ni visto nunca una ópera, como el preludio del acto I, y la marcha y coro nupcial, que acompaña en muchas ocasiones las bodas.

Desde mi modesto punto de vista, sin formación musical, encuentro la música de Wagner, casi diría, celestial, y los coros magníficos, no así las partes cantadas, en las que tengo que hacer abstracción de lo que me parecen gritos que suben y bajan, cánticos duros para el oído, pero ya he dicho que, aunque la ópera me gusta mucho, solo soy una aficionada, y es muy probable que esta opinión sea una herejía musical.

Wagner es un artista integral ya que no solo compuso sus óperas, algunas de ellas gigantescas trilogías, sino que escribió los libretos de todas, así como la escenografía de las mismas.

Para afianzar su nacionalismo alemán eligió, con frecuencia, temas de la mitología alemana y medieval, mezclando a veces unas con otras, como es el caso para Lohengrin, caballero artúrico de la Tabla Redonda en busca del Santo Grial, que se inmiscuye en asuntos amorosos y políticos, ayudando al rey Heinrich a conservar su reino, y a su hija Elsa, a vencer a su despechado y rechazado pretendiente Telramund, de su deseo de ser rey en lugar de Gottfried, hermano de Elsa y heredero legitimo, que ha desaparecido misteriosamente, y para lo cual desea desposar a Elsa.

Lohengrin aparece, en su búsqueda del Santo Grial por esas tierras germánicas, de riguroso incógnito, no puede desvelar su nombre, ni su procedencia, como paladín de Elsa, y  después de derrotar a Telramund en un torneo, de los considerados como "juicio divino", es aceptado como caudillo por Heinrich y Elsa, que quiere casarse con él; pero la esposa de Telramund, Ortrud, pone en entredicho la procedencia e intenciones del desconocido, y la justicia del juicio divino, diciendo  que el poder del caballero procede de un hechizo. Sin embargo el casamiento entre Elsa y el desconocido se efectúa, sin mas perturbaciones.

Todo parece clarificarse cuando Elsa, saltándose la prohibición de no preguntar por la identidad del caballero, consigue que este le desvele quien es, y que hace allí. Telramund le reta de nuevo, es vencido y Lohengrin le mata, pero deja de ser caudillo, ya que se ha roto la prohibición de conocer su nombre y su búsqueda, momento en que Lohengrin amplia sus datos y confiesa que es hijo de Parsifal y cual es su misión, y la circunstancia de que debe regresar a Montsalvat, residencia de los Caballeros de la Tabla Redonda inmediatamente, guiado por un cisne, que resulta ser el encantado Gottfried.

El encantamiento se rompe, y Gottfrid regresa con su forma humana a su familia.

Como se puede ver complicado, romántico y legendario argumento, de los temas preferidos por Wagner.
                                                                         

No se que hubiera pensado Wagner de la puesta en escena que se nos ofrecio, él que era también el escenógrafo de sus óperas, pero el director de escena alemán  Lukas Hamleb  ha optado por una anodina cueva, donde para hacer algo original, luce en el centro una especie de monolito incandescente, con tintes de ciencia ficción.

Todos los personajes, coro incluido, van vestidos asimismo como si quisieran pasar desapercibidos, de color gris rata, menos los protagonistas, Lohengrin y Elsa que van de blanco y el rey cuya referencia es una banda rosada que le cruza el pecho.
                                                                   

Sin embargo, al lado de otros montajes de estos últimos años, que eran ofensivos para la vista y para la ópera, este no molesta, aunque tampoco gusta.

La orquesta, que se mostró magnifica, fue dirigida por el veterano director aleman Hartmut Haenchen, de forma magistral.

El coro estuvo a la altura a la que nos tiene acostumbrados, con una fabulosa interpretación, dada la importancia coral en Wagner.
                                                                   

El elenco de cantantes fue bastante homogeneo, con algunas matizaciones; el tenor británico Christopher Ventris, lleva una carrera ascendente y domina el exigente papel de Lohengrin, tanto como cantante, como por su interpretación del personaje.
                                                               

Elsa interpretada por la soprano estadounidense Catherine Neglestad, estuvo excelente en su interpretación musical, vocal y teatral.
                                                                   

Pero uno de los mas sobresalientes, para mi gusto fue el rey, que corrió a cargo del bajo barítono alemán Franz Hawlata, interprete de óperas wagnerianas representadas en el Festival de Bayeruth
                                                                                   

A destacar la interprete de Ortrud, la soprano  estadounidense Deborah Polasky, que ya había tenido ocasión de escuchar en varias óperas, en el Teatro Real, que me acuerde ahora de Jenufa, y El prisionero y Sor Angélica. Aunque tiene ya una edad, conserva su fuerza dramática, en su voz y en su interpretación de este personaje wagneriano, podíamos decir "la mala de la historia".

Una buena noche de ópera, con la divina música de Wagner y mas que aceptable en todo lo demás

Alcestes en el Teatro Real de Madrid

                                                       

Hace ya mas de un año asistí a esta ópera: Alcestes, en el Teatro Real, concretamente a la función del 9 de marzo de 2014.
                                                                       

 Una circunstancia fortuita hizo que el día anterior, 8 de marzo, falleciera el antiguo director artístico del Teatro Real, Gerard Mortier, que se había retirado hacia unos meses de este puesto, cuando le fue diagnosticada una grave enfermedad, que no pudo superar, aunque había continuado siendo asesor artístico.

No puedo decir que me haya gustado su labor como director del Teatro Real, ni mucho menos, mas bien he lamentado, no precisamente la elección de óperas, de la cual era un gran conocedor, sino mas bien la puesta en escena de muchas de ellas; su expresada afición a resaltar algunos episodios de nuestra historia que se inscriben en la "leyenda negra", mientras los ciudadanos del país que le pagaba, estábamos inermes, clavados en la silla, el exceso de escenas eróticas, en absoluto necesarias, la introducción de "pegotes", que no venían a cuento, en alguna de ellas, y, en fin,  un cierto mal gusto, que ha flotado en el ambiente estos cuatro años, lo cual ha producido una deserción importante de muchos abonados, muchas butacas vacías y el abandono, en plena función, de algunos espectadores.

En todo caso, ahora que el personaje nos ha dejado, le deseo que descanse en paz. Se guardo un minuto de silencio en su memoria, después de una breve intervención del Presidente del Patronato del Teatro Real e incluso, algunos espectadores se pusieron en pie.

La ópera representada fue Alcestes de Christoph W. Gluck (1.712-1787) compositor alemán nacido en Erasbach, Baviera, cerca de la frontera con el Imperio Austro-Húngaro, del cual no se puede decir que sea un completo desconocido para el espectador medio actual, pero cuya limitada fama es injusta, pues Gluck es una de las figuras claves de la historia de la ópera.

Hijo de un inspector forestal, se mostró rebelde en su adolescencia, hasta el punto de fugarse de casa, ganandose la vida como músico ambulante, aunque luego se reconcilio con su padre y estudio en la Universidad de Praga y, mas tarde música, en Milan.

Durante muchos años compuso operas italianas, genero que conocía bien. Sin embargo su importancia para la ópera se debe a que propugno la primera gran reforma de este genero, coincidiendo con muchos de los planteamiento de Richard Wagner, un siglo después, y a la influencia que ejerció sobre el joven Mozart.

Gluck purifico y engrandeció la recargada opera barroca italiana, acabando con los convencionalismos y la tiranía de los cantantes, simplificando los inverosímiles y complicados argumentos, en resumen, produciendo la transición musical del barroco al neoclasicismo.

Al haber sido preceptor musical, durante años, de los hijos de la emperatriz María Teresa de Austria, entre los que estaba la futura reina de Francia, María Antonieta, pudo trasladarse a París, donde gozo de la protección incondicional de la reina,

En París sus óperas suscitaron una amplia polémica entre los partidarios de la renovada, por él, ópera francesa y la tradicional ópera italiana, que produjo, incluso, panfletos insultantes contra el compositor, y origino la disputa entre partidarios de Gluck y otros del músico italiano Niccolo Piccinni, compositor de óperas tradicionales barrocas, y apoyado por numerosos seguidores, y del cual hoy día nadie se acuerda, produciendo la conocida como la Querella entre gluckistas y piccinnistas.

Tras un ataque de apoplejía, y cierto desencanto por la pobre acogida de su última ópera estrenada en Paris, Eco y Narciso, regreso a Viena, donde volvió a ocupar un cargo en la corte, y donde entablo amistad con Leopoldo y Wolgang A. Mozart, en los últimos años de su vida.

A pesar de la popularidad que tuvo en vida y de los muchos honores que recibió, Gluck paso al olvido durante el s. XIX, para ser, podríamos decir, redescubierto tras la Segunda Guerra Mundial, siendo frecuentemente representadas su obras, hoy día.
                                                                 

Pasemos ahora a la ópera que se representaba esta noche.

Alcestes, ópera en tres actos con música de Gluck y libreto del poeta y libretista italiano Raniero Calzabigi (/1.714-1.795), famoso por sus varias colaboraciones con el compositor, en el proyecto de reforma de la ópera, inspirada en el Alcestes del dramaturgo griego Euripides (480-406 a.C),  fue estrenada por primera vez en Viena, en 1.767.
                                                                         

El estreno en París siete años mas tarde, en 1.774, supuso una total remodelación de la ópera, de tal manera que son casi dos operas distintas: los personajes no son exactamente los mismos y las escenas están ordenadas de forma diferente, ya que el libreto fue, podemos decir reescrito, por el diplomático, dramaturgo y libretista francés Gand Le Bland du Roullet. La versión parisina es considerada superior a la anterior y es la que se ha representado desde el s. XX, en los principales teatros del mundo, y pudimos ver en el Teatro Real de Madrid.

El argumento, en el que intervienen, tanto dioses como mortales, narra el sacrifico de una amante esposa Alcestes, cuyo marido, el rey Admeto, se halla gravemente enfermo, y que es conocedora por el oráculo, de su inminente muerte, a no ser que algún humano muera en su lugar.

Alcestes se ofrece para morir en lugar de su marido, y el pueblo celebra la salvación de su rey.

Sin embargo Admeto se entera de que otro morirá en su lugar, y no sabe que es su esposa, hasta que contempla su entristecido rostro. Inmediatamente se niega al sacrificio de su mujer y decide seguirla a la tumba.

El pueblo lamenta la suerte de Alcestes y por ende la del rey, pero entonces llega Hércules, amigo de los esposos que jura salvarlos.

Alcestes se dirige al Hades seguida por Admeto; ambos discuten pretendiendo morir uno en lugar del otro, pero los dioses del Olimpo, conmovidos por tanto amor conyugal, deciden salvar a ambos. Final feliz, como premio a tanto intento de sacrificio.

La música de Gluck, que acompaña este trágico argumento es solemne, severa y magnifica; no hay "arias", como en el ópera italiana, pero me resulto bella y grandiosa.

El recién nombrado director musical de la orquesta del Teatro Real, el inglés Ivor Bolton, desaprovecho esta grandeza musical, pues su dirección fue poco estimulante, con poca tensión. Se salvaron algunos momentos del coro, y algunos acompañamientos de los cantantes.

Nos toco el segundo reparto, con la soprano ucraniana Sofia Soloviy, cuya voz, poco adecuada al difícil papel de Alcestes, que necesita mayor peso y consistencia.
                                                             

El tenor americano Tom Randle, en el papel de Admeto, tampoco resulto convincente, con una voz poco atractiva, engolada en algunos momentos y sonidos forzados.

Willard White, veterano bajo-barítono jamaicano, conocido mio de otras interpretaciones en el Teatro Real, cumplió su papel doble, como Thanatos y Sumo Sacerdote, con solvencia, aunque se le empiezan a notar los años. El resto del reparto a una altura conveniente, aunque a veces no convincente.

Y por último tengo que referirme a la puesta en escena de Krzisztof Warlikowski, al cual ya tuve que soportar como escenógrafo en la ópera Popea y Nerón, hace dos temporadas.

La época se traslada desde la Grecia clásica a nuestros días, y para, podemos decir de una manera un tanto vulgar, abrir boca, empieza con una entrevista periodística, protagonizada por la soprano que cantara mas tarde  Alcestes, representando a la fallecida princesa Diana de Gales, en la que esta declara que no amaba a su marido y que en un matrimonio tres son demasiados y algunas intimidades mas; así que, como sabemos, se dedico a hacerle la vida imposible a su marido, y ambos nos informaron por medio de la televisión, de las faenas que se hacían el uno al otro. ¿Qué, iba a decir demonios, tienen que ver Alcestes y Diana?

En ningún momento queda claro el proceso mental de Warlikowski. Lo que en cambio queda claro es el mal gusto de este escenógrafo, y su desagradable puesta en escena.

La trama, transcurre, en gran parte, en una morgue, donde los muertos se contorsionan, clara referencia a los populares "Zombies" seguramente, y nos ofrecen, supuestas autopsias y macabras escenas sexuales.
                                                   

En este ambiente, el argumento se desvirtúa y banaliza, los dioses quedan ridiculizados y en el momento culminante, cuando Admeto se entera de que es su mujer la que ha ofrecido su vida por él, una bailarina de flamenco irrumpe en el escenario, batiendo palmas y contoneandose, sin ton ni son, por todo el escenario, incluso en los momentos mas dramáticos.

Después de esta falta de respeto a  Gluck, a los espectadores y a Euripídes, muchos de ellos abandonaron su butaca.

Warlikowaki, que había recibido abucheos y pataleos, en la primera función, no salio a saludar.

Opera en el Teatro Real de Madrid: El elixir de amor

                                                                                 

Hace ya muchos meses comenzó la temporada de ópera 2013-2014 en el Teatro Real de Madrid, con la preciosa ópera " El elixir de amor". Asistimos a la representación del día 7 de diciembre, y a poco no llegamos, pues caminar deprisa por Madrid en tales fechas es casi temerario, por la cantidad de gente que hay en todo el centro de la capital.
                                                                             

Ya había tenido ocasión de ver, hace años, esta ópera, una de las mas, si no la mas representada del
compositor, que tiene una de las arias mas famosas, bellas y emocionantes del bel canto: "Una furtiva lacrima".

El elixir de amor es una ópera cómica en dos actos del compositor italiano Gaetano Donizetti (1.797-1.848) con libreto de Felice Romani, estrenada en el Teatro de la Cannobiana de Milán, el 12 de mayo de 1.832.

Donizetti fue contratado por el empresario del teatro para escribir una ópera en dos semanas. A pesar de la premura del encargo, el resultado obtenido entre compositor y libretista fue un éxito desde el primer momento, y se podría decir que hasta nuestros días.

Donizetti uno de los tres compositores, máximos representantes del bel canto, junto a Rossini y Bellini, nació en una zona suburbana de Bergamo, Borgo Canale, siendo el tercero de los hijos de una familia pobre, sin tradición musical,

Sin embargo recibió instrucción musical del párroco de la principal iglesia de Bergamo, el alemán afincado en Italia, Johan Simon Mayr, compositor, él mismo, de óperas exitosas, que tenia una escuela de música en Bergamo, Lezione Caritatevoli, en la cual Donizetti obtuvo una beca. Su formación musical integral incluyo el arte de la fuga y el contrapunto, que propiciaron su carrera operística.

Después de algunas composiciones menores y de tres óperas, el importante empresario de teatros Domenico Barbaia le ofreció un contrato para componer en Nápoles, a lo que siguieron obras compuestas en Roma y Milán, hasta llegar a la enorme cifra de 75 óperas relizadas en 12 años, que fueron éxitos populares, aunque no tanto de crítica.

El año 1.830 supuso su reconocimiento universal, al ser premiada, en Milán, su ópera Ana Bolena, lo que lo condujo a hacerse famoso en toda Europa.

Poco después, en 1.832 compuso El elixir de amor, considerada una obra maestra de la ópera cómica.

Sin embargo Donizetti, con toda su fama, tuvo una vida que podemos calificar de desdichada.

Tuvo, con su esposa Virginia Vaselli, tres hijos que murieron en la infancia; sus padres y esposa murieron con menos de un año de diferencia, y a partir de 1.843 los efectos de la sífilis que padecía, se mostraron evidentes, llevándole, finalmente a la locura.

 Bien, pues con el encargo del empresario del Teatro de la Cannobiera de Milán de componer una opera en dos semanas, se reunieron Donizetti y Felice Romani libretista, colaborador asiduo del compositor.
                                                                         

Felice Romani (1.788-1.869), poeta, profesor de literatura y mitología y libretista, se inspiro para el tema, nada original, del filtro de amor, en otro libreto del dramaturgo francés Eugène Scribe,
para la ópera del compositor Daniel Auber "El filtro", que, a su vez, había sacado el argumento de la obra del mismo título de Silvio Malaperta, traducido del italiano al francés por Stendhal.

La obra salida de la colaboración entre Donizetti y Romani alcanzo inmediatamente el éxito, ya que combina su maravillosa música, con una historia sencilla, aunque de contenido profundo, respecto al estudio de la naturaleza humana, inspirada por los personajes de la comedia del arte.

Adina, muchacha bonita, rica y un tanto frívola tiene dos enamorados, el desenvuelto sargento Belcore, con el que coquetea y el tímido campesino Nemorino, que esquiva.

Estando todos presentes ella cuenta la historia de Tristan e Isolda, cuyo destino sello un filtro de amor, relato que produce gran interés en Nemorino.

Al poco llega al lugar un charlatán, Dulcamara, que se llama a si mismo doctor, vendiendo, precisamente, un filtro de amor. Es lo que ha estado esperando Nemorino, que usa su poco dinero en comprar una botella del brevaje, que, él no lo sabe, no es mas que vino barato.

Impulsado por sus deseos amorosos sobre Adina, bebe la botella de un trago y se embriaga, produciendo en su amada un rechazo tal que la hace prometerse con el fanfarrón militar Belcore, que, por otro lado, ese mismo día debe marchar.

Adina pospone la boda hasta que todos los invitados a la misma, incluido Nemorino, puedan asistir, y mientras tanto este quiere probar con otra dosis del supuesto filtro mágico. Como ya no tiene dinero se enrola en el ejercito, que paga la entrada de nuevos soldados y con ese dinero compra una nueva botella de... vino.

En esta ocasión la bebida produce un efecto contrario al deseado, una imprevisible indiferencia hacia el antiguo objeto de su amor.

No se ha desinteresado, apenas, Nemorino de Adina, cuando es esta la que se da cuenta de que está enamorada de él; los efectos de la indiferencia sobre el complicado asunto del amor.

Para que Nemorino no tenga que irse, Adina rescata su enrolamiento en el ejercito, y le declara su amor, momento que el falso doctor Dulcamara aprovecha para promocionar su filtro, atribuyendole este último resultado y consigue, así, vender toda la mercancía.

Ahora pasemos a la puesta en escena ofrecida por el Teatro Real, a cargo del joven director de escena italiano Damiano Mechieletto, que ha trasladado la acción desde un pequeño pueblo, en el s. XVIII, donde la situaron sus autores, a una abigarrada playa en plena temporada, casi tan llena como las autenticas durante el verano, quizás, se puede pensar, porque el montaje se ha realizado en colaboración con el Palacio de las Artes de Valencia, y estrenado en esa región, abundante en playas muy concurridas.

El caso es que, fuera de estación, nos vemos trasladados a la playa, con sus tumbonas, todas ocupadas por bañistas de ambos sexos, el vendedor de flotadores, cuerpos atléticos y otros no tanto, en bañador, guardias municipales, niños corriendo y deslizándose por el tobogan, torreta de socorristas haciendo aspavientos, e incluso un macarra, todos los cuales no cesan de ir de un lado para otro, tumbarse en hamacas, quitarse y ponerse ropa, hacer gimnasia, y en fin armar un buen barullo, que tiende a distraer y no aporta nada; una puesta en escena chabacana y banal.
                                                                                     

En la tranformación del ambiente, también los personajes han cambiado, Adina es la dueña del chiringuito de la playa, en vez de rica terrateniente, Nemorino es un socorrista, y Dulcamara añade a su oficio de traficante de elixires, el de "camello", vendiendo bolsitas con polvo blanco, y mas parece un chulo de playa que otra cosa.

En cuanto a los cantantes, nos toco el segundo reparto. A la soprano sueca Camilla Tilling, que interpreto a Adina, la habíamos visto en la opera San Francisco de Asís, de Olivier Messiaen, la temporada pasada, en el papel del Ángel, que me fascino.

En "El elixir de amor" el papel le viene grande vocal y temperamentalmente, aunque tengo que decir que fue de menos a mas.
                                                                               

Nemorino corrió a cargo del joven tenor jerezano Ismael Jordi, que destaco con bellas tonalidades en algunos momentos, y canto pasablemente el aria mas famosa de esta ópera,  Una furtiva lacrima.

 Paolo Bordogna en el papel de Dulcamara, y el resto de interpretes estuvieron correctos. El coro me había gustado mas en otras ocasiones.

En cuanto al director de orquesta francés, Marc Piollet, se puede decir lo mismo, solo correcto, sin chispa, ni demasiado impulso, trazando una función demasiado convencional.

Pero la obra de Donizetti aguanta todo tipo de, podriamos decir, aberraciones, así que me gusto y la disfrute, eso si tuve que hacer un esfuerzo de concentración, para no ver la horterada del montaje, y su incesante movimiento .

Los pescadores de perlas, ópera en concierto en el Teatro Real de Madrid

                                                                               

A finales del pasado mes de marzo, el día 28, asistí a la tercera ópera de mi abono, Los pescadores de perlas, de Georges Bizet, en concierto.
                                                                               

Supongo que esta extravagante forma de presentar una ópera, concebida, como todas, como espectáculo integral de teatro cantado, se deberá a la importante bajada de la subvención para el Teatro Real, como otras muchas bajadas, imprescindible para el cuadre de las cuentas, por lo tanto del deficit, todavía lejos de estar enderezado, de los presupuestos generales del estado.

Bien, pues el resultado fue un tanto decepcionante, a pesar de tener uno de los mejores tenores del momento como protagonista, Juan Diego Flórez, y resto del elenco de gran calidad.

Precisamente, la exótica y romántica ópera de Bizet, con amores sublimes y exaltación de la amistad, necesita de una gran entrega de los cantantes, también como actores, y en concierto, mas parecen estatuas cantantes, que cantantes actores

Los pescadores de perlas, ópera en tres actos del compositor francés Georges Bizet, (Paris 1.838-1.875) con libreto de Eugène Cormon y Michel Carré, estrenada en Paris, en septiembre de 1.863, fue encargada por el director del Teatro del Chatelet, Leon Carvalho, escenario sobre el que tuvo la primera función.
                                                                       

 Bizet  nació en el seno de una familia de músicos; se le puede considerar como un niño prodigio de la música, ya que a los cuatro años, ejecutaba los mas dificiles ejercicios bajo la instrucción de su padre, un profesor de canto; ingresó en el Conservatorio de París con solo nueve años, y obtuvo el Gran Premio de Roma de composición, con diecinueve, lo que le permitió proseguir su formación musical en Italia, durante tres años.

Llego a ser un magnifico pianista, que no se prodigaba, pues no le gustaba actuar ante el público, con lo que obtuvo diversos premios, tanto de piano como de órgano.

Bizet es uno de los grandes maestros del arte lírico francés, por, entre otras cualidades, la riqueza y forma de su orquestación, lo cual no fue obstaculo para que los críticos de la época fueran duros en su apreciación de la música del compositor.

 El hecho de no haber triunfado en vida, lo cual le acarreo bastantes problemas económicos, parece haber acelerado su temprana muerte, cuando tenía, solamente, treinta y siete años.

Fue a su regreso a Francia, después de su etapa romana, cuando compuso Los pescadores de perlas; acogida con frialdad por el público de la época, aunque, ya entonces, el también compositor Berlioz reconoció su belleza y colorido, se ha convertido, con el tiempo, en la primera obra maestra de su creador, que la compuso cuando aun no había cumplido 25 años.

De orquestación colorida y exótica, contiene uno de los mas famosos y bellos dúos masculinos de todas las operas, "Au fond du temple saint", interpretado por el tenor -Nadir- y el barítono -Zurga-.

El argumento trata de un triángulo amoroso y transcurre en la exótica isla de Ceilán, entre dos hombres, antiguos amigos, Nadir y Zurga, que rivalizan por el amor de la bella sacerdotisa del dios Brahma, Leila.

 Mientras ellos se encontraban ausentes, Leila ha hecho voto de castidad, cuya transgresión implica la muerte.

Sin embargo, al verse de nuevo Leila y  Nadir, se renueva la pasión entre ellos, mientras, Zurga que también sigue amando a la sacerdotisa, se siente presa de cólera, al descubrirlos.

Zurga, elegido rey de los pescadores de perlas, lucha consigo mismo entre su amor por Leila, y su  aprecio a su antiguo amigo. Por fin triunfa su magnanimidad y ayuda a huir a los enamorados, que van a ser linchados por la multitud.

El rocambolesco argumento, con flojo libreto, fruto de la colaboración entre el dramaturgo francés, Eugène Cormon y el libretista Michel Carré, responde al gusto por el exotismo de la época, pero esto no representa inconveniente alguno para ser musicalmente intensa, con momentos sublimes y con coros de gran potencia o sensibilidad, según requiere el desarrollo de la trama.

Había gran expectación, tanta que hubo lleno completo en el Teatro, por la reaparición de Juan Diego Flórez que ya había cantado otras dos óperas en el Real.
                                                                           

El tenor, que ha sido llamado el mejor tenor lírico de todos los tiempos, por alguno de sus colegas, es verdaderamente extraordinario. Soy una de sus humildes "fans".

Sin embargo en está ocasión, por causas que ignoro, le costaron un poco algunos momentos iniciales, que por fortuna logro enderezar, de tal manera que el famoso duo con el barítono fue excelso, de lo mejor de la noche. Se prodigaron los bravos y los aplausos. En resumen, logro dejarme clavada en la butaca.

El resto de  interpretes podemos decir que estuvieron muy  bien: el personaje de Leila estuvo a cargo de la soprano italiana Patrizia Ciofi, que fue la segunda mas aclamada de la noche, y la única que intento no ser una estatua cantante y dio cierto dramatismo a su personaje.
                                                                           

El Zurga del barítono polaco Mariuzs Kweicien, resulto impactante, a pesar de cierta frialdad, sin sombra de actuación dramática.

La orquesta fue dirigida por el israelí Daniel Oren, que daba acrobáticos saltos, de vez en cuando, mostrando una dirección enérgica  de la orquesta, de la cual logro sacar algunos buenos momentos; el coro estuvo magnifico, a pesar de la difícil partitura y texto en francés.

En resumen, prefiero la ópera al completo, no este sucedáneo, aunque me alegro de haber visto y oído a Juan Diego Flórez.

Programa doble de Ópera en el Teatro Real de Madrid: EL prisionero y Sor Angélica

                                                                                

Hace ya unos cuantos meses, el 12 de noviembre del 2.012, asistí a la segunda función de ópera de mi abono, programa doble, con la representación de las óperas El prisionero de L. Dellapiccola y Sor Angélica de G. Puccini, ambas obras cortas de sus respectivos compositores.

 Parece del gusto del director del Teatro Real agrupar óperas, aunque su nexo de unión sea algo difícil de relacionar.

En este caso se trata de la privación de libertad de los protagonistas, por motivos tan diversos y ambientes tan distintos, que su único punto en común sea, precisamente, la falta de libertad.

Empecemos por la primera de las obras representadas.

El prisionero es una ópera en un acto, del compositor italiano Luigi Dallapiccola (1.904-1.975) estrenada en versión concierto en la emisora de la R.A.I,  en 1.949, primero y seis meses mas tarde, en 1.950 en el Teatro Comunal de Florencia.
                                                                         

                                                       
El libreto, escrito por el propio compositor, tiene diversas fuentes de inspiración, como son  el cuento La tortura por la esperanza, del escritor francés Villiers de l´Isle-Adam, de 1.888, La leyenda de Ulenspiegel y de Lamme Goedzak, del novelista belga Charles de Coster, de 1.867, obra ambientada en el s. XVI, de exaltación del patriotismo belga; en el poema de Victor Hugo,  La Rosa de la Infanta, y por si todo esto fuera poco, en una poesía de  Lisa Pevarello.

Todas estas obras sirvieron al compositor para expresar su disgusto y sus agravios, podríamos decir biográficos, ya que cuando tenia trece años, durante la Primera Guerra Mundial, su familia que era y vivía en Pisino d´Istria, ciudad italiana entonces perteneciente al Imperio Austro-Húngaro, (hoy día de Croacia), fue deportada y confinada en la ciudad austriaca de Graz, donde vivió los últimos veinte meses de la contienda, mientras su familia pasaba escaseces y humillaciones.

Sin embargo, y a pesar de estas dificultades el joven Luigi, pudo asistir a numerosas representaciones de ópera en esta ciudad, la segunda en población e importancia de Austria, de Mozart, Weber y en particular, Wagner, cuya obra, El holandés errante, lo impactó de tal manera que decidió ser compositor.

Al finalizar la guerra en 1.918, la familia volvió a su ciudad natal y allí, a los catorce años, Dallapiccola comenzo sus estudios musicales, en la vecina ciudad de Trieste.

A los dieciocho años el futuro compositor se traslado a vivir a Florencia, ciudad en la que habito el resto de su vida, para proseguir sus estudios musicales.

Dallapiccola es uno de los ciudadanos europeos que sufrieron las dos guerras mundiales, terrible circunstancia que afecto a su vida e influyo en su obra, ya que, además de lo ya reseñado, había contraído matrimonio en 1.938, con Laura Coen Luzzatto, de origen judío, por lo que, traumatizado por el miedo a que detuvieran a su esposa durante los regímenes de Mussolini y Hitler, y sin querer criticar el papel de su país en la Segunda Guerra Mundial, recurrió, para escribir su ópera El Prisionero, a la siempre falsa memoria histórica para montar un panfleto antiespañol, sobre lo malos que eran Felipe II y los inquisidores, que no se contentaban con las peores torturas, sino que hacían concebir al condenado falsas esperanzas de liberación.

Ya en 1.960 Dallapiccola había  escrito:

"Amo la ópera, sobre todo porque me parece el medio mas apropiado para exponer mi pensamiento"

El montaje de esta ópera por parte de Mortier, muestra sus ocultas intenciones, que va desgranado con la programación, y sin ninguna consideración para el país que lo ha acogido y le paga; como profesional de la ópera en decadencia, se atreve a  exponernos  una tardía versión de la leyenda negra, mientras estamos sentados en nuestro principal teatro.

Como ya he relatado, el flojo libreto tiene diversas fuentes de inspiración, es una especie de collage, en el que lo fundamental del argumento es la tortura que proporciona la esperanza.

 La madre de un prisionero, suponemos que político, clama su desesperación ante el temor de no volver a ver a su hijo con vida y sueña con la imagen fantasmal de Felipe II, imagen de la muerte.

El prisionero recibe la visita de la madre, a la cual describe sus sentimientos de terror ante la oscuridad  y la soledad, pero le cuenta que ha concebido cierta esperanza en su liberación, al oírse llamar hermano por su carcelero, que precisamente en ese momento, le trae noticias de la sublevación de Flandes contra los españoles, y le habla del posible tañido de la campana que indicara la libertad, anuncio de su liberación.

Al irse deja la puerta de la celda abierta; el prisionero cree llegada la libertad, y avanza hacia la luz exterior, cantando, pero al final del pasillo no encuentra su libertad, sino al Gran Inquisidor; comprende entonces que sera ejecutado al alba y que la esperanza dada no era mas que la última tortura.

 Desde el punto de vista musical, tal como el mismo relata, le influyo poderosamente la asistencia a un concierto en el que Arnold Schömberg dirigió su pieza Pierrot Lunaire, cuando Dallapiccola tenia veinte años, que determino su adscripción a la dodecafonía, técnica musical que desarrollo por su cuenta, al no estar en contacto con los principales representantes de esa tendencia, Schömberg, y sus discípulos Alban Berg y Anton Webern, y que difiere bastante de la vienesa.

La puesta en escena corrió a cargo de Lluis Pascual y me pareció adecuada; una torre metálica rotatoria, en forma de jaula, con escaleras adosadas, es el escenario común a las dos óperas representadas, aunque las luces, muy bien manejadas le dan un  aire bien distinto, en una y otra.
                                                                       

                                                                                                                                                       
El desarrollo teatral del argumento es bastante débil y solo está apoyado en la música, que aunque dodecafónica no me desagrado en absoluto.

Los cantantes se desenvolvieron muy bien.

El barítono italiano Vito Priante le dio intensidad al papel de prisionero, y actuó bien en cuanto a expresión dramática,
                                                                             

mientras la madre del prisionero fue interpretada por la soprano estadounidense Deborah Polaski, a la que habíamos tenido ocasión de escuchar en el Teatro Real como Kostelnicka, en Jenufa, y como Elektra.

El inquietante papel del carcelero corrió a cargo del tenor, estadounidense también, Donald Kaasch, que me pareció con voz muy apropiada a su personaje.

La orquesta fue magníficamente dirigida por el director alemán Ingo Metzmacher.

En resumen una obra dodecafónica interesante, por lo poco representada en los teatros del mundo, aunque obra menor, que nos podíamos haber ahorrado, también, en España.

La siguiente ópera del programa fue Sor Angélica, de Giacomo Puccini.

Sor Angélica es la segunda de las tres óperas que forman El Tríptico, (precedida por El Tabardo, y seguida por Gianni Schichi); tres óperas que conforman una alegoría de una de las partes de la Divina Comedia de Dante Alighieri, correspondiendo al Purgatorio, estrenada en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 14 de diciembre de 1.918.

Tras la finalización de la primera de las óperas del Tríptico, el joven escritor, mas tarde también cineasta, Govacchino Forzano se presento a Puccini y le ofreció el tema de Sor Angélica, que entusiasmo al compositor.                                                                    

                                                                         

Puccini concibió El Tríptico como pieza única e indisoluble, para representar sin rupturas ni escisiones, pues quería que fuera un homenaje a Dante; sin embargo, el deseo del compositor fue desoído, pues ya en vida de Puccini se representaron, también, por separado.

Como ha sido el caso en el Teatro Real, siguiendo la tendencia cada vez mas practicada de hacer todo tipo de experimentos, algunos bastante desagradables, sobre las óperas, muy alejados de las intenciones y pensamientos de los compositores.

El argumento de Sor Angélica transcurre, en el mismo escenario de jaula gigante pero mucho mas iluminada, en un convento italiano del s. XVII, donde una joven aristócrata ha sido recluida por su familia por haber dado a luz un niño, fruto de una relación ilegitima.
                                                                       

Después de siete años de silencio familiar, recibe la visita de su tía, la princesa, que, aunque ella desconoce el motivo, viene a pedirle que renuncie a su herencia en favor de su hermana menor, que va a contraer matrimonio.
                                                                               

El anuncio de la visita transporta de alegría a Sor Angélica, pues piensa que puede tener noticias de su hijito, pero la tía, que la recibe con gran frialdad, contesta, después de hacerse de rogar, a sus preguntas, que el niño ha muerto.
                                                                                

Una vez obtenido el objeto de su visita, ya que la trastornada Angélica firma el documento de renuncia de su herencia como en sueños, se despide sin demostrar el mas mínimo gesto de humanidad.

Sor Angélica queda desesperada por la desaparición del niño y al no poder encontrar ningún consuelo, decide suicidarse, para lo cual prepara un brebaje de plantas venenosas, ya que ella es la "boticaria" del convento, e inmendiatamente lo bebe.

Cuando se da cuenta del pecado que ha cometido, cegada por el dolor, se arrepiente, pero ya es tarde. Sin embargo se produce un milagro, antes de morir ve la imagen de la Madonna, entre un coro de ángeles, que le trae a su hijo de la mano; se da cuenta de que Dios la ha perdonado y muere en paz.
                                                                                 

Para ambientarse, Puccini visito el convento de Vico Pelago del cual era abadesa su hermana Iginia, donde observo la vida cotidiana de las monjas, converso con ellas y cuando tuvo finalizada la ópera volvió al convento, donde toco la versión para piano.

Es una de las pocas óperas que solo tiene personajes femeninos.

Siendo una de las últimas óperas compuestas por Puccini se perciben influencias wagnerianas y aproximaciones a la atonalidad.

El papel de Sor Angélica es muy difícil para las cantantes, algunas de las cuales no se han atrevido a interpretarlos.

En esta ocasión corrió a cargo de la soprano rusa Veronika Dzhioeva, que pude oír la temporada pasada en Iolanta.  En el papel de Sor Angélica supero con elegancia y expresividad tanto el canto, como la interpretación, llegando a commover, tanto a mi, como al respetable.

La tía princesa fue  Debora Polaski, que había cantado el papel de La Madre en "El prisionero", donde se desenvolvió mejor que en Sor Angélica.
                                                                           

A destacar la interpretación de Auxiliadora Toledano, en el papel de Sor Genovieffa, que canto con gusto y estilo.

Opera en el Teatro Real de Madrid: Boris Godunov

La temporada empezó para nosotros, el pasado 5 de octubre con la ópera Boris Godunov de Modest Mussorgsky.

Boris Godunov es una ópera en cuatro actos y un prólogo, con música y libreto del compositor ruso Músorgski, basada en el drama homónimo de Aleksandr Pushkin, y en la Historia del Imperio Ruso de Nikolai Karamzin, y está considerada la obra maestra del compositor.

Rechazada en un primer momento por la dirección del Teatro Mariinski de San Petersburgo, Músorgski introdujo, entonces, varias modificaciones, como el llamado "acto polaco", con la aparición de un personaje femenino, tanto en la extensión, como en la trama de la obra, que condujeron a que fuera estrenada en dicho teatro el 27 de enero de 1.874.

El compositor Modest Músorgski, había nacido en la aldea Karevo al norte de Rusia, en una región campesina donde se desarrolló su infancia hasta los diez años, y a la cual volvía con frecuencia, durante largas temporadas, para saturarse de la sensibilidad y humor de su pueblo, que evocaba, mas tarde, en sus composiciones musicales.

Para ganarse la vida desempeño además del oficio militar, como oficial de un regimiento, otros trabajos mal remunerados, que le proporcionaban recursos, solamente, para una vida de estrecheces económicas.

Su talento musical lo convirtió en uno de los mas importantes compositores rusos de su tiempo, pero su carácter extremedamente nervioso, y su alcoholismo, murió de delium tremens, acabaron con él a la edad de 42 años.

Aunque la cultura popular musical rusa data de tiempos remotos, la música culta surgió en Rusia en el s. XIX, y en cinco décadas llego a  producir excelentes obras, con gran influencia de los cantos, leyendas y tradiciones musicales del pueblo ruso.

Uno de los mas notables compositores de la corriente nacionalista fue Músorsgki, que pertenecía al llamado "Grupo de los Cinco", Glinka, Borodin, Balákirev y Cuí, que cultivaron con determinación el espíritu ruso.

El argumento de la ópera procede de un episodio de la historia de Rusia,

 A la muerte de Iván IV (1.530-1.584), conocido como Iván el  Terrible, su heredero es un niño, Dimitri, que, según el drama de Pushkin, es asesinado por Boris Godunov, elegido a continuación por los boyardos, nobles terratenientes rusos, como nuevo zar.

                                                                                
El asesinato del niño heredero provoca un intenso sentimiento de culpabilidad en Boris Godunov, al cual finalmente sucumbe.

Mientras, en un monasterio, el monje Pimen escribe la historia de Rusia, y, al conocer el capítulo que redacta: -el asesinato de Dimitri-, su discípulo Grigori, se propone hacer justicia, haciéndose pasar por el desaparecido heredero.

Los polacos, grandes enemigos de los rusos, con el apoyo del rey, los nobles y hasta el Papa, apoyan al falso Dimitri.

Suceden después varias peripecias mas, entre las cuales una princesa polaca, Marina, inducida por los nobles polacos, trata de seducir al impostor.

                                                                               
Boris Godunov, que  ha nombrado a su hijo sucesor al trono, no puede superar sus remordimientos y muere.

El pueblo no escucha el relato del monje Pimen, que ha visto muerto al autentico Dimitri, sino que acepta al falso Dimitri y lo acompaña en su marcha triunfal, hasta ser coronado en Moscú.

El argumento busca la exaltación de los sentimientos nacionalistas del pueblo ruso, en su lucha histórica con los polacos, como consolidación de su identidad.

Músorgski, escribió dos versiones, suprimiendo algunas escenas y modificando otras. La versión que nos ha ofrecido el Teatro Real es la segunda, de 1.874, permitiéndose añadir la escena delante de la catedral de San Basilio, que el compositor había suprimido. Es mas que discutible la actitud actual de los montadores de óperas y directores de orquesta, enmendándole la plana al compositor, circunstancia que me molesta, no es la primera vez que se me ha ofrecido, aunque hay opiniones para todos los gustos.

Había tenido ocasión de disfrutar de esta ópera, en la anterior puesta en escena del Teatro Real, hace cinco años; era la época anterior al "reinado" de Gerard Mortier. También hay que decir que no eran tiempos de vacas flacas, como los actuales, y como mi primera aproximación a la ópera rusa, en una de sus mejores obras, me gustó bastante mas.

No sé porqué los actuales escenógrafos abominan del cartón piedra para las representaciones operísticas y tienden a montajes minimalistas, a veces, casi siempre, "modernizados", sea cual sea el siglo que representa o  la época en que transcurre el argumento.

Pues bien, en esta ópera de Boris Godunov, montanda por el holandés Johan Simons, el escenario está totalmente ocupado por el aborrecido cartón piedra, en una de sus mas feas reconstrucciones, ya que se ha trasladado la acción del s. XVI, a la actualidad.

Bueno, en realidad mas parece tratarse de la Rusia Soviética, ya que la escena está ocupada por una parte de un horrible edificio, de estética comunista, que además de feo, amenaza ruina, pues está desconchado por algunos lados.                                                         

 En el  único momento en que no aparece tal edificio, es en la escena polaca, en la que también luce la austeridad del presupuesto.

 Una gran cortina roja y una mesa componen el mobiliario de dicha escena, con el coro femenino y la princesa Marina, que visten diversos matices del rojo, y va ataviada como alguna de las imagenes religiosas de la Virgen María, que se popularizaron en el s. XVIII.

                                                                     
Con todo la ópera es grandiosa y disfruté bastante con la orquesta, el coro y los cantantes.

La orquesta estuvo a cargo del director alemán Hartmut Haenchen, que con gran pericia puso la orquesta al servicio de los cantantes y del coro, en la rica partitura de Musorgski, muy distinta de la ópera europea.

El protagonista, Boris Godunov, estuvo a cargo del barítono austriaco Günter Groissbök, con una actuación digna, aunque anodina, dadas sus escasas dotes interpretativas.

                                                                               
El resto del elenco tampoco estuvo a mas nivel, exceptuando al bajo Dimitri Ulianov, que interpretó al monje Pimen y fue el mas aplaudido por los espectadores, así como también el coro, siempre magnifico.

                                                                              
Todos los demás personajes fueron interpretados por cantantes rusos, que se desenvolvieron bien en sus respectivos papeles, sin llegar a brillar.

Los aplausos fueron corteses, pero no entusiastas, excepto para Pimen; la orquesta y los coros fueron muy aplaudidos, y se oyeron abucheos para Johan Simons.

Tiempos dificiles para la ópera, pues la bajada del presupuesto hace que se presenten espectáculos pobretones, que no hacen mas que reflejar la situación actual de España.

Popea y Nerón en el Teatro Real de Madrid

La coronación de Popea 
Teatro Real

La última ópera, de esta temporada, para mí, fue esta versión de La coronación de Popea de Claudio Monteverdi, orquestada por Philippe Boesmans (1.936).

La coronación de Popea fue la última ópera de Monteverdi (1.567-1.643), compuesta cuando tenia 74 años, estrenada en el Teatro Grimani de Venecia en 1.642, como parte de los festejos del Carnaval de ese año.

A pesar de que fue bastante representada en su época, cayó luego en el olvido, como el resto de la producción operística de su compositor, durante mas de dos siglos, hasta que revivió el interés por sus obras teatrales, muy a finales del s. XIX, y se empezaron a representar de forma esporádica

 El interés por Monteverdi y las representaciones de sus óperas, aumento cuando se celebraron los aniversarios, 400 años de su nacimiento, y de su muerte 350 años, en los años 90 del s. XX, multiplicándose las representaciones en teatros y festivales.

                                                                         G.F. Busenello

 El autor del libreto, Giovanni Francesco Busenello, toma el argumento de diversos autores romanos, como son los Anales de Tácito, la Vida de los Césares de Suetonio y la Historia Romana de Dión Casio, para lograr el primer argumento de una ópera ambientada en la Historia, y no solamente en personajes míticos, aunque algunos dioses como la Fortuna, la Virtud, el Amor y Palas Atenea, siguen apareciendo en el inicio y a través de la ópera, y hacen comentarios a lo largo de la misma.

Una enorme cantidad de intrigas se desarrollan en esta ópera, en la que la principal es la oportunidad que ve Popea de llegar a ser emperatriz uniéndose a Nerón, al cual ha conocido a través de su marido Otón, funcionario y gran amigo de juergas y orgías del emperador.

Para ello tiene que conseguir que Nerón repudie a su esposa Octavia, hija del emperador Claudio, casar a Otón con Drusila, y así tener el camino libre para unirse a Nerón, meta que consigue finalmente, y que apartándose de la moral literaria tradicional, triunfa.

Séneca, filosofo y preceptor de Nerón se opone, con sus consejos, a los propósitos de Popea, por lo cual esta lo aborrece, y consigue de Nerón que le ordene suicidarse.

En suma, un argumento sobre el poder y la corrupción

Los dioses comentan e influyen en el destino humano, aunque, como ya he dicho, no son los protagonistas.

En cuanto a la versión que vimos el 19 de junio pasado, es una revisión de la orquestación, realizada por Philippe Boesmans, que ya lo hizo en el año 1.986, para el Teatro de la Moneda de Bruselas, por encargo de Gerard Mortier, su Director en aquel entonces, y revisada ahora, por encargo del Teatro Real de Madrid,  donde el mismo Mortier es ahora  su director.

 Hay que decir que Boesmans es uno de los amigos y colaboradores del contovertido Gerard Mortier, que va haciendo desfilar por el Teatro Real, a todos sus amigos, colegas, protegidos etc., en el mundo de la ópera, temporada a temporada.

La ópera de Monteverdi, ciertamente, se presta a ser versionada, pues en los dos manuscritos que se conservan, solamente figura la parte vocal, sin partitura para la orquesta, por lo que se han hecho varias versiones cada vez que se representa, con distintos enfoques, sobre todo historicista, aunque también ecléctico.

La orquestación de Boesmans opta por plantar cara al historicismo, al mezclar instrumentos barrocos con otros modernos, variando el ritmo y el color, sin que, sin embargo, sea apreciable la diferencia; aunque, tengo que decir que me gusto la percusión introducida.

Un problema para escuchar la ópera completa es su duración.. Escuchar hoy día, metido en una butaca, en la que apenas puedes mover los dedos de los pies, cuatro horas seguidas, se hace penoso por momentos.

El ya conocido director de orquesta  francés Silvain Cambreling , que dirigió la temporada pasada la ópera de Olivier Messiaen San Francisco de Asís, tuvo tambien, en esta ocasión, la dirección del conjunto de música clásica contemporánea Klagforum Wien, compuesto por 24 músicos, del cual es el director invitado desde 1.977,  al cual imprimió una enorme lentitud, con solo algunos momentos brillantes.

La ópera de Monteverdi contiene momentos  maravillosos, de gran lirismo y delicadeza, inigualables hoy en día, interpretados por un elenco de cantantes que, en general, me gustaron mucho.

Aunque en la ópera original el papel de Nerón corría, seguramente, a cargo de un castrato, ahora es interpretado por un tenor, que fue, en esta función el tenor estadounidense Charles Castronovo,  que canto un adecuado y convincente Nerón.

Popea corrió a cargo de Nadja Michael, bella soprano alemana, que desempeña a la perfección su papel, tanto en el canto, como en la difícil interpretación que le han asignado, bien complicada.

                                                                                

El bajo jamaicano Williard White, que ya había tenido ocasión de conocer en la ópera Iolanta,

cumplió muy bien en el personaje de Séneca, con su excelente y potente voz.

                                                                 

 
 Aunque no fue apreciada  por bastantes de los asistentes, a mi si que me gusto William Towers, contralto ingles, que gracias a las técnicas actuales logra una voz, sin duda semejante a los de los antiguos castrati, y que desempeño el papel de Otón con gran entereza.

Todos los personajes secundarios cantan bien o muy bien, y hacen en escena lo que les han ordenado.

Pues para acabar esta reseña tengo que referirme a la puesta en escena, que corrió a cargo del director de escena polaco Krzystzof Warlikowski.

La época se traslada, desde el imperio romano, a una universidad del s. XX, en una de cuyas aulas con severa decoración, un Séneca (el cantante  W. White) nos ofrece una aburridisima charla en inglés, de cerca de media hora, con confusas elucubraciones sobre su vida y el amor, además de algún comentario panfletario de política, que, por decirlo de la manera mas suave, sobra por completo.

 

Después de esta ocurrencia, el resto de la opera transcurre en ese aula; alejada, casi por completo, de las intenciones de sus creadores, Montevedi y Busenello, se convierte en una exhibición de mal gusto, que habrá gustado al lobby gay, con muestras de lesbianismo, travestismo, fetichismo, y para no dejar nada en el tintero hasta de striptease, pues Popea se quita la ropa en escena, aunque dándonos la espalda, para quedarse con una breve prenda bajera.

 Los cantantes se retuercen imitando posturas de coito, solos o acompañados por un cuerpo de baile, vestido de la manera mas ridícula, como si fueran jovencitos.

Compadecí a los cantantes, que tiene que someterse a la dictadura del director de escena y sus ayudantes, y me dio que pensar que se este ultilizando la ópera para estos espectáculos, alejados del gusto de la gran mayoría de los espectadores, pero que se hacen tragar como grandes creaciones.

Por cierto que bastantes espectadores desertaron de la función, incluso sin esperar al descanso, y los aplausos fueron mas que tímidos.

Una pena, ya que la música de Monteverdi es sublime, la orquestación de Boesmans me gusto, y los cantantes también.